读书笔记177“亚爱一郎系列”

完美有缺的名侦探

世界上总有那么凑巧的事，比如我刚从图书馆借到吉林出版集团有限公司出版的《亚爱一郎的狼狈》，就在播客“异本正经”中听到了相关的一期节目。这期节目中，UP主对《亚爱一郎的狼狈》大加赞誉，不过却也吐槽说不知为何吉林出版集团有限公司未出系列第二、第三作《亚爱一郎的忙乱》（台版名为《亚爱一郎的慌乱》）和《亚爱一郎的逃亡》，这个“未解之谜”或许比小说中的谜团还要让人闹心。所幸万能的网友整理了独步文化的台版书并制作了电子版，我得以阅读亚爱一郎三部曲，感受到了这位“完美有缺的名侦探”的魅力。

自是侦探第一流

如果要向一位没有读过“亚爱一郎系列”的人介绍亚爱一郎，我们可以套用大家熟悉的《名侦探柯南》模板：

拥有可能比工藤新一更优秀的推理能力（亚爱一郎破案不需要别人的提示）；

拥有可能不亚于毛利兰的实战格斗能力（亚爱一郎除了放水并未输过打斗）；

和本堂瑛佑一样经常手足无措狼狈不堪（以及因为某些原因特别害怕警方）。

联想到亚爱一郎“身长八尺，容貌甚伟”的人设，或许可以借用诸伏高明的形象来比拟亚爱一郎（亚爱一郎的设定是如希腊雕塑般俊美，能让所见到的大部分女性倾倒）。职业上，亚爱一郎是专注于拍摄云、昆虫、鱼的摄影师，虽然笨手笨脚但却受到与其合作的诸多专家学者的信任（考虑到同样以A开头的某位身份高贵的日本学者在鱼类研究上硕果累累，亚爱一郎专注于摄影事业也并不奇怪）。而作为侦探来说，亚爱一郎却是一位“没有神性”的侦探。

有一种观点认为，侦探是需要“神性”的，也就是要高于常人，在文学作品和影视改编中，有无数的侦探通过念白、动作、行为来彰显“神性”，比如电视剧中火村英生（斋藤工饰）在看穿真相后要吐槽“这个犯罪不美丽”，汤川学（福山雅治饰）进入推理moment后一言不发在地上疯狂写公式。而对于亚爱一郎，他在看穿真相后则会疯狂翻白眼，再考虑到他时不时表演平地摔的日常，可以说亚爱一郎虽然拥有神一般的外貌，而且“无论碰上什么样的难题，都能理所当然地当场解决”，但在之前的行动里，“却完全看不出知性和敏锐的影子”。所以，亚爱一郎“非常均衡又极为不均衡”，是一位容貌很“神”却没有“神性”的“完美有缺的名侦探”。

为何泡坂妻夫要给这位“要在侦探排行榜上‘名’列第一”的侦探加上那么可笑的设定呢？有论者认为这其实是泡坂妻夫的“反论游戏”，泡坂妻夫行文幽默，喜爱“玩梗”，泡坂妻夫这个笔名本身就是文字游戏，亚爱一郎三部曲中也不乏回文地名、人名等文字游戏，而类似成语的人名、与外表行动不相配的姓名同样应有尽有。但我认为，《稻草猫》中“一病无灾”的理念，或许可以套用在亚爱一郎身上，正是因为不想创造“完美无缺的名侦探”，才给亚爱一郎加上了这些其实显得可爱，更接近普通人的小缺点，而在推理上，亚爱一郎的能力毋庸置疑，可以说到了“读题即解题”的程度。

小说家中奇术师

除了是推理小说家外，泡坂妻夫同样是一位奇术师（日语中的奇术师即魔术师）。他不但曾获日本魔术届最高奖项，还用自己本名设立魔术大奖“厚川昌男奖”，他许多作品都有魔术元素，如“奇术侦探曾我佳城系列”和《十一张牌》，亚爱一郎三部曲中，同样有不少篇章可以通过魔术的视角来进行解读。“有些篇目站在魔术师的立场上去思考魔术中的实际应用还是挺有意思的。”（豆瓣网友“组合第零定律”）

如果我们换一个角度看待魔术，或许可以认为魔术是在“众目睽睽之下”，利用人的思维定式，对人的眼睛进行欺骗。关键词之一是“众目睽睽”，也就是很多目击者。亚爱一郎系列中有不少篇章就设置了在多名目击者围观下发生的不可思议的事件，例如《右腕山上空》中，地面上的人在热气球升空后，却发现热气球里唯一的乘客死于枪击。在《掌上的黄金假面》中，一个装扮成黄金假面，站在远离地面的巨大菩萨雕塑手掌上散发传单的人，同样在人流之上被枪所击中。《黑雾》则安排了炭粉洒满商店街的场景，在商店街住户打闹之时，事件也在发生……

在魔术演出般的情景之外，泡坂妻夫对心理学同样有一定的钻研。就像魔术师要针对人的心理盲点设下圈套，亚爱一郎也会借助心理学的角度让罪犯的行动变得有迹可循。在出道作也是第一部开篇的《DL2号机事件》中，亚爱一郎顶着警察署长“你很熟悉疯子的心理”这样的凝视，解开了故事中的一连串谜团。到了第二部的开篇《稻草猫》中，亚爱一郎面对知名画家粥谷东巨画作中种种不可思议之处，以心理学的角度给出了答案。在第三部开篇《赤岛沙上》，亚爱一郎同样借助对人心的把握，帮助警方抓到了逃犯。从比例上说，心理破案在亚爱一郎系列中仅仅是少数，亚爱一郎也不是心理学家，至于为何他能洞悉罪犯那超出常人所能理解的心理状态，或许一是因为他会对细小的线索斤斤计较，乃至显得滑稽；二是因为他将自己代入到罪犯的心理状态当中，然后逐步推演出最终的答案。

三角形外第四人

如果你是一位推理小说作家，那么创作有罪犯存在的推理小说，一定绕不开“侦探—罪犯”这一组对立的存在，而再扩展一下，就可以设计出“助手—侦探—罪犯”的三人组。读者跟随作家的笔触进入故事，视角往往是跟随上述三者之一，比如在《名侦探柯南》中，我们就是跟随江户川柯南这位侦探的视角进入事件，而在倒叙推理《古佃任三郎》中，一开始的视角则是犯人视角。至于助手视角，《福尔摩斯探案集》系列故事中的第一人称“我”是华生医生，也就是助手的代名词。

当然，也有很多推理小说家选择三人组之外的人物作为叙述视角展开案件。比如东川笃哉在短篇《宝石小偷与母亲的悲伤》中，就让动物成为叙事主人公。而在亚爱一郎系列三部曲中，每一篇的叙述视角都是“配角”。他们既不是犯人，也不是帮助亚爱一郎探案的“华生”，对于案件而言只能算是配角，但如果我们将每一个短篇看作一个独立的故事，那么这种“配角叙事”+“侦探解谜”的模式，其实非常有意思。在泡坂妻夫笔下，每一个作为叙事主人公的配角都有自己的故事，相对于符号化的解谜工具人亚爱一郎，配角们的人生更加精彩。不少配角还被泡坂妻夫在多个故事中重复使用，让死忠读者们“即便是简单的阅读或是特殊观点的深入研究，都会有着横看成岭侧成峰的乐趣了”（豆瓣网友ppg）。

而到了亚爱一郎系列的最终章《亚爱一郎的逃亡》，之前篇章里的配角们以一种非常特殊的形式集体登场，在巧妙地交代配角们后续故事的同时，故事也如同电影终场时打出的演职人员名单一般，让我们明白亚爱一郎的童话旅途终将结束，王子回到了他的童话王国。但在某种程度上，亚爱一郎的故事似乎在一代代推理作家笔下继续重写。